Omeros conta circa ottomila versi, suddivisi in sette libri e sessantaquattro capitoli. Walcott sceglie le terzine e un verso esametrico (“roughly hexametrical”), anche se il numero delle sillabe varia spesso. Il verso è lungo e ha una cadenza musicale, mai altisonante, anche se la fonte d’ispirazione dal punto di vista metrico da lui privilegiata rimane Dante. Il poema è scritto in terza rima, anche questa una caratteristica “dantesca”, ma la rima non è rigidamente rispettata. Sembra che Walcott preferisca dar più enfasi all’elemento narrativo anziché piegare puntualmente il linguaggio all’imposizione della rima, che quindi spesso è una “pseudo-rima”[1] o una rima irregolare, dal suono “strano”, che a volte si duplica o viola leggi grammaticali, creando effetti musicali molto efficaci. Vi sono momenti, nella narrazione, in cui scompaiono persino le terzine in favore di uno scambio dialogico serrato, quasi teatrale, o momenti in cui il flusso poetico cambia ritmo bruscamente. Il verso di Walcott è libero, ma la lunghezza è tutto sommato costante. Il Premio Nobel e amico del poeta, Iosif Brodskij dice di lui: “la sua versatilità, nella metrica e nei generi, è invidiabile. Nell’insieme, però, questo poeta tende a un monologo lirico e a un discorso narrativo”[1]. Una certa costanza conferisce all’opera nel suo insieme una struttura ‘fluida’, una sensazione di ritmo pulsante, regolare, quasi come un respiro o come il movimento delle onde, che a volte cresce e si rompe, altre volte si stabilizza. La sensazione, durante la lettura, di percepire un ritmo, come una musica che soggiace sul fondo dei versi di Walcott, è in realtà un effetto che il poeta ricerca attraverso la parola. Costruito con la tecnica oraziana del mosaico, Omeros fonde tre intrecci principali, mettendo insieme i pezzi di un mosaico frammentato e, soprattutto, non lineare. L’ambientazione non è unica, pur se frequenti sono i salti spaziali nel corso della narrazione. All’interno del testo si può in ogni caso rinvenire una suddivisione tematico-geografica: i primi due capitoli sono ambientati nell’isola di Saint Lucia; il Terzo ci conduce in Africa attraversando l’Atlantico; nel Quarto seguiamo l’autore in Nord America, dove egli ancora oggi lavora come docente universitario oltre che come poeta; il Quinto compie un nuovo viaggio in Europa (Inghilterra, Irlanda, Italia, Portogallo, Grecia), legando il Mediterraneo all’Oceano Atlantico; il Sesto e il Settimo capitolo tornano all’ambientazione caraibica, riprendendo il filo delle storie dei personaggi di Saint Lucia. Omeros traccia in questo modo un cerchio perfetto, all’interno del quale il poeta include luoghi geograficamente distanti tra loro. Prende vita l’idea di uno spazio ampio, allargato, fatto di viaggi e di ritorni, in cui collocare l’identità del Nuovo Mondo. La narrazione procede per salti spaziali, ma anche temporali, seguendo linee curve, cerchi. Omeros racconta, non tanto l’agire dei personaggi che abitano l’isola, siano essi passati o presenti, quanto il loro sentire, la rete di intuizioni e di affetti che li legano l’un l’altro e al mondo. John Figueroa scrive: “Omeros tells a story, a complicated story […]We do not have a straight line development, we have complicated patterns and some puzzling juxtaposition ”[1]. È per questo difficile sintetizzarne la trama dandole una collocazione cronologica coerente, un “prima” e un “dopo”. La narrazione trasporta il lettore dal presente di un villaggio di pescatori nell’isola caraibica di Saint Lucia, al lontano passato africano o a quello più recente delle lotte coloniali di fine Ottocento. Tutto ciò è reso con una energia linguistica ed una intensità lirica che toglie consapevolmente scorrevolezza alla narrazione, che la intrica e costringe il lettore a soffermarsi, a cercare con fatica i collegamenti all’interno del testo. Spazio e tempo diventano concetti elastici, estranianti, reversibili. Probabilmente è ciò che Walcott intende dire quando scrive “I re-entered my reversibile world”[2]. Come potrebbe, altrimenti, Dennis Plunkett vedere un figlio nella figura di un marinaio morto nel 1782 durante la Battaglia dei Santi, più di due secoli prima del “presente narrativo” del poema? Come potrebbe Achille parlare con l’antenato Afolabe, o lo stesso Walcott chiacchierare col padre, morto quando lui aveva appena un anno di vita? Come scrive Paul Breslin, Walcott sembra riconoscere che per la gente dei Caraibi, che ha vissuto in passato e vive tuttora la propria diaspora, il senso dello spazio e del tempo si incrociano: “spatial displacement can feel as irreversibile as distance in time”. Nel primo degli intrecci dell’opera la bella Helen, troppo fiera per accettare un lavoro da cameriera in cui sono continue le vessazioni dei turisti (“ She was too rude, ‘cause she dint take no shit from white people and some of them tourist- the men, only out to touch local girls”[1]) vive con Achille, il quale però teme di perderla non potendole dare la sicurezza economica che vorrebbe. Egli cerca perciò di integrare i guadagni della pesca inseguendo un tesoro sommerso o raccogliendo conchiglie di frodo. Stanca delle sue scenate di gelosia, Helen, va a vivere con Hector, anche lui pescatore, il quale però, dopo aver rischiato la vita in una mareggiata, ha abbandonato il suo difficile mestiere per quello più redditizio di tassista. Nella stagione degli uragani Achille trova lavoro nel porcile dei Plunkett, (un’anziana coppia stabilitasi nell’isola, lui inglese di nascita, lei irlandese). Quando la pioggia cessa, Achille torna sulla canoa e prende il largo per una battuta di pesca: vittima di un’allucinazione provocata da un colpo di sole, crede di raggiungere l’Africa con la sua canoa. Qui incontra il padre Afolabe e riscopre i miti africani dei suoi antenati, ma assiste anche ad un attacco dei cacciatori di schiavi. Intanto Hector, che sfoga la propria rabbia per una donna che ama ma che non sente veramente sua e la nostalgia del mare cui egli stesso ha rinunciato, muore in un incidente stradale guidando il suo taxi a velocità folle (“A road-warrior. He would drive like a madman when the power took. He had a nice woman. Maybe he died for her”[2]). Alla fine del libro Helen, incinta, ha trovato lavoro in un albergo ed è tornata a vivere da Achille, il quale accetta il futuro figlio di Hector e decide che gli darà un nome africano. Accanto a questi personaggi si muove la popolazione di Gros-Ilet: Seven Seas, il vecchio marinaio cieco; Philoctete, isolato da tutti per il fetore di una ferita alla gamba, Maljo; l’ex pescatore-meccanico che crea un partito politico e che dopo il prevedibile fallimento emigra in Florida; Ma-Kilman, padrona del No Pain Cafè e guaritrice esperta di erbe medicamentose e di invocazioni alle divinità africane. Completano il quadro i compagni di lavoro di Achille (chiamati da Walcott “mirmidoni” per ricordare i seguaci del più antico Achille, quello dell’Iliade) ma anche gli altri pescatori e le donne che, riportate alla luce dai ricordi d’infanzia del narratore, come formiche, trasportano pesanti carichi di carbone sotto gli attenti occhi dei sorveglianti. Il secondo intreccio vede Dennis Plunkett, un sottoufficiale inglese in pensione e la moglie Maud, irlandese, ex infermiera appassionata di giardinaggio (passione che il narratore afferma di condividere: “What we shared with his wife [Maud], we shared as gardeners”[3]) cercare un difficile equilibrio nella loro vita di coppia turbata dall’assenza di figli. Entrambi si sentono estranei tanto alla società occidentale in cui sono nati, quanto alla popolazione di colore tra cui vivono da tanti anni. Se Maud sogna ancora di tornare nella sua Irlanda, per il marito la caduta dell’impero sembra vanificare tutta la sua vita di uomo e di ufficiale dell’esercito. Sedotto dall’ammaliante bellezza di Helen, cameriera nella sua casa, Dennis si getta nello studio della storia dell’isola per riscattare il suo passato, “So Plunkett decided that what the place needed / was its true place in history, that he’d spend hours / for Helen’s sake on research”[4]. Indagando sul decimo scontro navale del 1814 tra le forze inglesi e francesi, si entusiasma per le coincidenze omeriche e trova persino un immaginario figlio in un cadetto di nome Plunkett morto nella battaglia conclusiva. Quando Maud muore di cancro, Dennis si avvicina alla società locale e trova pace grazie all’aiuto di Ma Kilman, che lo mette in comunicazione con la moglie defunta. Un terzo intreccio, infine, presenta lo stesso autore che entra ed esce dalla narrazione. Il ‘narratore’ è una figura complessa, con due fulcri importanti che lo muovono in modi diversi: da una parte, il narratore si identifica con Walcott, dando così vita a sezioni totalmente autobiografiche, personali[5], dall’altra parte il narratore può considerarsi un personaggio vero e proprio. In questi passaggi, la voce narrante mostra l’altra sua faccia, e in un crescendo di immagini e toni poetici, illustra le proprie scelte poetiche e narrative, fino ad affrontare temi universali, come quello della Storia e del compito del poeta. Inoltre, il narratore incontra i personaggi, partecipa commosso al funerale di Maud, parla con Dennis Plunkett, suo superiore durante il servizio di leva, si fa abbagliare dalla bellezza di Helen e cerca, invano, di catturarle lo sguardo avvicinandosi al suo banchetto di ciondoli e T-shirt per turisti: “To stand in front of her and pretend I was interested in the sale of a mask or a T-shirt? Her gaze looked too bored”[6]. Egli naturalmente incontra, in una specie di visione, lo stesso Omero del titolo, che lo guida attraverso il mondo dei defunti e lo consiglia riguardo la poesia. A questo intreccio si collegano, soprattutto attraverso il paesaggio invernale, i frequenti riferimenti alla contraddittoria storia degli Stati Uniti, basata su ideali di libertà ed emancipazione che hanno contribuito a staccarsi dalla madrepatria e, contemporaneamente, sullo sterminio degli indiani, sulla democrazia e sull’oppressione degli schiavi africani. Il Quarto e Quinto libro si concentrano su questo, con una speciale attenzione per i massacri compiuti ai danni delle popolazioni native americane che popolavano le grandi praterie. In queste pagine si staglia l’imponente figura di una donna americana, Catherine Weldon, di cui parleremo in seguito, attiva come insegnante tra gli indiani attorno alla metà del XIX secolo. Nel Quinto libro, inoltre, c’è spazio per altri viaggi: è ancora il personaggio del narratore-Walcott a portare con sé il lettore durante le sue peregrinazioni in Europa. Questi sono viaggi postcoloniali: il poeta, che proviene da una delle periferie dell’impero, torna sui luoghi in cui tutto è cominciato, nei porti in cui si compravano e si vendevano merci e uomini, in cui si accumullavano le ricchezze provenienti dalle colonie. Il poeta non può che porsi delle domande su questo doloroso passato ma anche sul futuro: “Who screams out our price? […] Who invests in our happiness? […] Who will teach us a history of which we too are capable?”[7]. Questi “colonial wharves”[8], come li chiama Walcott, sono imponenti ma in decadenza: Londra, “la city che può comprare e venderci, / le bustine di tè agitate con i cristalli del nostro sudore”, che ancora con i suoi monumenti e i suoi musei “fruscia[va] con fierezza”, è capitale di un “impero svalutato”[9]; Lisbona, “un molo agli antipodi”[10], con il suo caldo e le sue domeniche dai vialetti deserti somiglia tanto a Port of Spain, ma senza tutte quelle torri e quelle guglie giacchè, come scrive il poeta, “we have not such erections / above our colonial wharves, our erogenous zones / were not drawn to power”[11]; Dublino, capitale di una nazione divisa che “non si fa saggia invecchiando”[12]. I viaggi in Grecia e in Italia sono visite ad altri imperi, molto più antichi, fatti anch’essi di “templi, musei, pompose istituzioni”, così come di schiavitù, violenze e pregiudizi: anch’essi sono decaduti “like leaves on an autumn rake”[13]. Questa era l’Europa che Walcott aveva visto. Quella di cui suo padre parlava tanto animatamente ripetendo che il potere e l’arte sono la stessa cosa, era un’altra Europa, quella dei musei-mausolei. Walcott conclude il capitolo scrivendo una frase che vuole essere una replica a suo padre e alla sua venerazione per The World’s Great Classics: “tell that to a slave from the outer regions of their frying empires what power lay in the work of forgiving fountains with naiads and lions”[14]. L’opera restituisce al lettore l’impressione di un grande, ricco, affresco dei Caraibi, dipinto da un uomo innamorato del suo mare e delle sue isole, che ne vuole celebrare la bellezza e la forza, conferendo al luogo lo status di realtà lirica: “you cannot love the literature without loving the landscape” [15], ha scritto il poeta. In diverse occasioni, Walcott ha parlato della sua abitudine di alzarsi al mattino presto, per cercare di catturare i primi momenti quando l’alba svela un paesaggio che, con la sua potenza, la sua grazia, tenta ogni giorno di redimere la storia dei Caraibi, fatta di imperi coloniali e abitata dal dolore inestinguibile di generazioni di schiavi. Omeros esalta i colori e i suoni di una natura opulenta, eccessiva ed immaginifica ( “That was the nature I learned to love in childhood”), descrive colline e promontori infestati da una vegetazione rigogliosa, (“where the thick green hills were boiling all day with their broadleaved, volcanic vegetation”[16]), ma anche la resistenza di un popolo, sopravvissuto alle guerre tribali e alla deportazione, alla schiavitù e agli scontri tra potenze coloniali, e forse in grado, oggi, di resistere alle nuove minacce della corruzione e della speculazione edilizia di politici avidi e del turismo selvaggio. Celebrare un popolo come quello delle West Indies, è celebrarne la cultura, frutto della sua “Crusoe-like capacity” di fare e disfare, di ri-nominare, di creare nuove metafore. Questa è una cultura che, usando una metafora walcottiana, mette insieme i frammenti di un vaso rotto, dando vita non ad un babelico caos, ma ad un fermento poliglotta che è in grado di restaurare una memoria frammentata. Scrive Juneia R. in Caribbean Transactions: “instead of the curse of a mongrelized culture we have the creative possibility of hybridity”[17]. In questo senso, possiamo definire Omeros come un’epica corale, i cui temi, le situazioni e le diverse individualità, supportano una rete di immagini organizzate in una struttura solida, a nostro avviso armoniosa, reale. Il poema non si conclude. Il finale è aperto e i personaggi rimangono sospesi nelle loro vite, lasciati al loro destino. Achille tira a secco la sua canoa e chiude le reti, si toglie la sabbia dai talloni e sente dentro e fuori di lui gli odori che il mare gli lascia: “He liked the odours of the sea in him”[18]. Noi respiriamo, insieme a lui, tutto l’amore che ha verso il mare e verso la sua vita di pescatore, i cui tempi sono scanditi da quelli di una natura a volte dolce, a volte crudele. L’Achille degli ultimi versi è un “Achille trionfante”, con le mani insanguinate dai pesci sventrati e con i muscoli doloranti che pian piano “si sciolgono come nodi” dopo una giornata di lavoro. Il doloroso viaggio è concluso e lui sembra aver ritrovato la sua dimensione. In realtà gli ultimi versi lasciano nel lettore un senso di indeterminatezza: “A full moon shone like a slice of raw onion. When he left the beach the sea was still going on.”[19]